#5.7 La donna più fotografata del mondo

Comunicazione di servizio: questa estate ho rimesso mano al mio sito e a questo spazio. Da tempo volevo riordinare i vecchi contenuti di Making Pictures, ma la mole di lavoro mi ha sempre scoraggiata. Di recente ho terminato un progetto e ho avuto l’occasione di parlare di questo spazio a un pubblico nuovo, un po’ meno digitale, diciamo. Forse è la volta buona che mi metta a fare ordine. Intanto ho iniziato a raggruppare i post per tag.Per il resto, fatemi un in bocca al lupo :)

Verso la fine del XIX secolo la fotografia conquista il campo medico con un entusiasmo travolgente, dando il via a una collaborazione lunga e fruttuosa^[1]. Nel 1894 The New York Medical Journal pubblica un articolo intitolato The Craze for Photography in Medical Illustration: nella comunità scientifica la macchina fotografica viene ormai accettata come strumento per documentare la realtà in modo oggettivo e inconfutabile, registrare fenomeni e produrre resoconti.

Sarebbe però ingenuo raccontare l’incontro tra medicina e fotografia come un evento casuale, dettato da circostanze fortuite e dalla frenesia per una nuova tecnologia. Possiamo descriverlo piuttosto come il risultato di un progressivo avvicinamento (o sovrapposizione?) della pratica clinica alla dimensione dell’immagine, favorito da un certo oculocentrismo della cultura occidentale, nato dal privilegio storico ed epistemologico accordato alla vista rispetto agli altri sensi^[2].

La lunga tradizione dell’illustrazione medica si consolida a partire dal Rinascimento: un esempio è l’opera De humani corporis fabrica di Andreas van Wesel, conosciuto in Italia come Andrea Vesalio, pubblicata nel 1543.

Frontespizio di De Humani Corporis Fabrica Libri Septem di Andreas Vesalius (1514-64), pubblicato da Johannes Oporinus, Basilea, giugno 1543. Fonte: MeisterDrucke.

Oggi diamo per scontato che ogni testo medico sia corredato di immagini anatomiche, ma nel corso dei secoli diversi studiosi del corpo umano, a partire da Galeno, hanno mostrato una certa riluttanza a servirsene, preferendo l’esperienza diretta. Intuivano la natura mediata delle immagini e la pretesa di oggettività che queste portano con sé come fonte di conoscenza. Lo stesso Vesalio, nell’introduzione alla sua opera, avverte il lettore dei limiti delle illustrazioni per la pratica clinica^[3]. Eppure, dal XVI secolo, le scarse occasioni di studiare l’anatomia umana dal vivo o attraverso l’autopsia, pratica ostacolata anche da restrizioni di natura religiosa, favoriscono lo sviluppo di una ricca produzione di atlanti medici.

Prima dell’invenzione della fotografia, il medico e lo studioso si affidavano alle proprie capacità o a quelle di un artista per registrare il materiale osservato, scontrandosi con limiti grafici e stilistici. L’occhio meccanico della macchina fotografica sembra liberare la dimensione dell’illustrazione scientifica dalla macchia della soggettività^[4]. O, almeno, è ciò che promette di fare. Così, nella medicina moderna, Così, nella medicina moderna, “il clinico non è più colui che cura, ma colui che osserva e scruta la malattia”^[5], con il corpo “finalmente separato dal soggetto che lo vive”^[6]. Lo sguardo si rivolge dunque a tutto ciò che è visibile, a tutto ciò che può essere racchiuso entro i confini di una rappresentazione, grafica o fotografica.

Nel 1839 lo studioso francese François Jean Dominique Arago presenta all’Accademia delle scienze di Parigi il dagherrotipo. L’invenzione non è vincolata da brevetti, per cui lo Stato francese ne acquista i pieni diritti per “donarla” al mondo^[7]. Il 1839 è, tuttavia, anche l’anno in cui Auguste Comte porta a compimento il Cours de philosophie positive, una delle opere che segnano l’inizio del periodo positivista. La filosofia comtiana invita ad abbandonare la ricerca dell’essenza dei fenomeni, tanto nelle scienze naturali quanto in quelle sociali, a favore di un’osservazione sperimentale, diretta e organizzata.

Auguste Comte. Fonte: Wikipedia.

Si delinea così un nuovo modo di guardare, proprio dell’esperto, distinto da quello della gente comune: se le osservazioni di quest’ultima possono risultare tutt’al più puntuali e vane, l’esperto, illuminato dalla “guida luminosa” di una qualche teoria o legge, è in grado di vedere “per davvero” e di organizzare le informazioni secondo criteri adeguati agli scopi del progresso scientifico.

Quarant’anni dopo, nel 1879, Wilhelm Wundt fonda a Lipsia il primo laboratorio di psicologia sperimentale, contribuendo a consolidare la psicologia come disciplina scientifica a tutti gli effetti. Già nella prima metà del XIX secolo, tuttavia, si erano sviluppati diversi tentativi di misurare e registrare i fenomeni psichici, nel tentativo di renderli, in qualche modo, osservabili e, di conseguenza, quantificabili. Tra questi, particolare rilievo assume il lavoro di osservazione diretta dell’anatomista Franz Joseph Gall, iniziatore della frenologia, che esegue dissezioni su migliaia di cervelli animali e umani.

F. J. Gall et G. Spurzheim, Anatomie et physiologie du système nerveux en général, et du cerveau en particulier, avec des observations sur la possibilité de reconnoître plusieurs dispositions intellectuelles et morales de l’homme et des animaux par la configuration de leurs têtes. Fonte: Wellcome Collection.

Il suo approccio, sebbene per molti versi problematico (soprattutto per alcune derivazioni pseudoscientifiche successive) contribuisce a plasmare il modo di guardare al cervello, alla mente e al comportamento umano, lasciando tracce riconoscibili anche nello sguardo contemporaneo. È possibile evidenziare una certa continuità tra la frenologia e le moderne tecniche di neuroimaging, nella tendenza di alcune ricerche verso una “dottrina localizzatoria esasperata” che porta a parlare di “nuova frenologia”^[8].

Lo spazio dell’esperienza si sovrappone sempre più al dominio dello sguardo attento, della vigilanza empirica aperta all’evidenza dei soli contenuti visibili. “L’occhio diventa il depositario e la fonte della chiarezza”^[9]. Nella progressiva centralità dello sguardo prende così forma il rapporto tra medicina e immagine fotografica. Il percorso che porta a questa convergenza sarebbe molto più lungo e complesso, ma per il momento fermiamoci qui: i passaggi principali li abbiamo delineati.

Certo, quando pensiamo alla fotografia ci vengono in mente gli smartphone, i social media, le macchine fotografiche al collo dei turisti e le mostre. Pensiamo ai servizi di moda, ai paparazzi, alle cerimonie, ai viaggi. Non pensiamo certo a quei grossi macchinari chiusi nei seminterrati di cliniche e ospedali: quelli che fanno mammografie, visualizzano ossa rotte e sono strumenti indispensabili per diagnosi e trattamenti. Pensate a una qualsiasi tra le più note case produttrici di attrezzatura fotografica: è assai probabile che abbia una grande divisione medicale dedicata alla progettazione e alla produzione di strumenti a supporto dell’imaging diagnostico (ed è altrettanto probabile che quella divisione fatturi assai più del reparto fotografico amatoriale-professionale).

Fujifilm Scenaria View, il sistema TC 64 ch/128 slice fornisce immagini di eccellente qualità, anche a basse dosi. Fonte: Fujifilm.com

Questa è la profondità dell’amicizia tra fotografia e clinica. L’una ormai non può fare a meno dell’altra, e viceversa.

Studiare le pratiche cliniche nella loro dimensione d’immagine è particolarmente interessante. Non lo faccio tanto per il gusto della critica, né per proporre approcci alternativi e “migliori”, quanto piuttosto per cercare una diversa esperienza della fotografia: una pratica aperta alla complessità, capace di dissolvere, anziché rafforzare, la sua tendenza classificatoria. Una fotografia “pensosa”^[10], che dia occasione di pensiero, di ascolto e di incontro.

La biomedicina è, infatti, la medicina del corpo osservato dall’esterno e, in questo contesto, l’immagine fotografica diventa oggetto di parola, nel senso di diagnosi e giudizio, non di relazione. Questo sguardo è, da un lato, fondamentale per intervenire sulla salute e sulla malattia; dall’altro, rischia di sacrificare un altro tipo di clinica: quella dell’ascolto della singolarità. A partire dal periodo positivista, la scienza si “getta su tutto quanto è degno di essere conosciuto”^[11], con uno sguardo quasi ortopedico, come a voler tesaurizzare la vita. E, sebbene da allora siano trascorsi decenni e siano maturate nuove consapevolezze, le tracce di quell’approccio continuano a riemergere nelle pratiche contemporanee, come scomodi scheletri nell’armadio.

Monkey Island 2: LeChuck’s Revenge

È all’interno di questo campo che è nato il progetto di cui vi parlerò tra poco. Tutta la storia che abbiamo appena attraversato (forse non necessaria, non troppo noiosa, spero) mi è servita a chiarire la posizione di fotografa e ricercatrice all’interno di una conversazione che riguarda psicologia, psichiatria, disagio, salute e cura. Un chiarimento che mi sembrava necessario, dal momento che stiamo parlando di una proposta di sguardo che va oltre le principali funzioni della fotografia in questi ambiti.

La medicina positivista ha impiegato la fotografia come strumento per produrre conoscenza, utilizzandola per classificare e descrivere le cause interne della psicopatologia attraverso i tratti esterni di una persona, estendendo lo sguardo clinico e la diagnosi alla vita. Con il passare dei decenni, la fotografia psichiatrica ha modificato il proprio approccio, evolvendo da strumento di osservazione e documentazione didattica a mezzo al servizio dell’istituzione manicomiale.

Fratelli Alinari. Pazienti dell’ospedale psichiatrico di San Salvi mentre svolgono lavori di filatura e tessitura, Firenze, settembre 1929. Fonte: Archivi Alinari.

In Italia, così come in altri Paesi, a partire dal secondo dopoguerra e soprattutto negli anni Sessanta, il movimento riformista ha utilizzato la fotografia come strumento di denuncia delle condizioni degli istituti psichiatrici, inserendola all’interno di una più ampia strategia politica a sostegno delle riforme. Il ruolo svolto dalla fotografia in questo processo, tuttavia, non la esime dal confrontarsi con una serie di limiti, problematiche e criticità che emergono nel rapporto con la psicopatologia.

Albert Q. Maisel, Bedlam 1946: Most U.S. Mental Hospitals are a Shame and a Disgrace, LIFE Magazine. Fonte: OnThisDateInPhotography.com.

Oggi la fotografia viene utilizzata sia per documentare ciò che resta dell’istituzione psichiatrica, sia in ambito sociale e terapeutico, dove suscita un interesse crescente come strumento che va oltre il reportage. Questo interesse è favorito dalla diffusione sempre più capillare dell’immagine fotografica e dalla sua accessibilità, tanto in termini di produzione quanto di condivisione. Vi sono, poi, iniziative che promuovono l’esplorazione di sé e del proprio vissuto attraverso la produzione di nuove immagini, spesso mediante l’autoritratto, o attraverso la rilettura degli album di famiglia. Alcune di queste pratiche vengono talvolta integrate in percorsi terapeutici o utilizzate come esercizi di immaginazione per trasformare le narrazioni attraverso cui raccontiamo noi stessi e gli eventi che attraversiamo.

La follia è stata storicamente rappresentata come un’entità invisibile ed effimera, legata all’elemento dell’aria^[12]. Sotto il profilo etimologico, follia deriva dal latino follis, che indicava approssimativamente un qualche sacco o contenitore ‘pieno d’aria’”^[13].

Osvaldo Licini, Amalasunta occhio giallo. Composizione astratta, 1950. Da “Che un vento di follia totale mi sollevi”, Peggy Guggenheim Venezia. Fonte: Peggy Guggenheim Collection.

Eppure, la macchina fotografica non si è arrestata di fronte a questa invisibilità: dagli atlanti psichiatrici del XIX secolo alle immagini dei manicomi, fino agli utilizzi più recenti, ha contribuito a creare superfici e rappresentazioni che, volenti o nolenti, confluiscono nella nostra conoscenza visiva della sofferenza mentale e influenzano il modo in cui scegliamo di raccontarla. Alcuni elementi, originariamente propri del linguaggio biomedico e talvolta deformati nel corso del tempo, finiscono così inevitabilmente per intrecciarsi alle nostre narrazioni: la centralità dell’individuo, la ricerca delle cause, lo sguardo esperto sui fenomeni della natura, la necessità di organizzare le informazioni raccolte e trasformarle, infine, in dati e conoscenza, ma anche il rapporto asimmetrico e talvolta paternalistico tra terapeuta e paziente^[14].

Raccontare la malattia in maniera più estesa significa anche provare a individuare criticità e possibilità di intervento che non siano centrate esclusivamente sull’individuo. Da qui nasce l’urgenza di studiare e proporre rappresentazioni fotografiche diverse, non tanto per sostituire quelle esistenti, quanto per mantenere aperta la conversazione, rendendola il più possibile plurale e articolata.

Indagare lo statuto della rappresentazione serve, quindi, a proporre un’immagine che, disperdendosi e operando in una dimensione finzionale, permetta di prendere le distanze dal linguaggio corrente e di aprire la strada a una nuova pensabilità del male. Il linguaggio e la rappresentazione sono strumenti e, poiché “gli strumenti del padrone non smantelleranno mai la sua casa”^[15], è forse giunto il momento di cercarne di nuovi o, perché no?, di inventarli, se necessario.

Il lavoro confluito in The Most Photographed Woman in the World nasce da un esercizio di fuga dal linguaggio. Un tentativo di allontanare la macchina fotografica dall’immaginario biomedico per esplorare quelle forme di verità che non hanno necessariamente a che fare con la scienza, ma che si manifestano piuttosto come rivelazione, linguaggio poetico o intuizione. Raccontare i corpi, le esperienze e le condizioni che li attraversano senza mostrarli significa rivolgere lo sguardo verso i problemi e le possibili soluzioni che si trovano al di fuori del corpo stesso: nella società e nella cultura, negli approcci e negli strumenti. È un modo di interrogare la realtà in termini figurativi, capace di arricchire e sfumare la conoscenza, aprendola a molteplici possibilità e direzioni.

Fonte: europeana.eu.

L’albero è simbolo di conoscenza, ma anche albero maestro della nave dei folli, custode di una saggezza che non può esprimersi attraverso le stesse parole da cui dipendiamo, parole che in qualche modo, a volte, ci vengono imposte. Alberi come tracce d’inchiostro sulla carta, ma anche alberi reali, che abitano foreste e boschi, come quelli in cui vive la persona che mi ha affidato la sua storia, il suo tempo e i suoi pensieri nell’abitare, insieme, questa dimensione finzionale.

La “donna più fotografata del mondo” è un’esagerazione, ovviamente. O forse no. Non abbiamo i mezzi per verificarlo, ma è comunque qualcosa su cui scherzavamo spesso all’inizio del lavoro, quando passavamo in rassegna pile e cartelle, analogiche e digitali, di immagini diagnostiche, referti e album fotografici, alla ricerca di un innesco visivo, di una traccia significativa che potesse dare avvio al progetto.

Gli alberi ci hanno accompagnate fin da subito, ma quasi come un diversivo, un piacere da condividere, un sottofondo alle nostre domande, alle chiacchiere e alle ricerche. Solo dopo un po’ abbiamo realizzato che gli alberi, sullo sfondo dei nostri incontri, potevano offrirci l’occasione per parlare di sguardo clinico, di pratiche e strumenti, di corpi trasformati in dati, ma anche di autodefinizione e autodeterminazione, cercando di sfuggire a una grammatica medica troppo formale per poter essere il punto di partenza della nostra conversazione.

Rivolgere l’obiettivo verso gli alberi è un modo per sottrarsi a un’osservazione del corpo troppo vicina allo sguardo clinico: un corpo visivamente “esausto”, a cui non resta altro che diventare oggetto di una fissazione voyeuristica, che offre il conforto di osservare la devianza dall’esterno, a distanza. È, al tempo stesso, un modo per volgere lo sguardo verso i problemi e le possibili soluzioni che si trovano al di fuori del corpo stesso: nella società e nella cultura, negli approcci e negli strumenti.

Karl Koch, Der Baum-Test. Fonte: AbeBooks.

Dopo mesi di incontri, ci siamo ritrovate con centinaia di immagini di alberi. Ne ho selezionate alcune, che in questo momento sono nelle mani di un abile grafico per l’impaginazione e la prossima pubblicazione (grazie!). Nel frattempo, ho reso disponibile l’intero lavoro e le riflessioni che lo accompagnano sul mio sito. Non appena l’impaginato sarà pronto, realizzeremo anche un PDF scaricabile in italiano.

Ok, ora che ho scritto tutto questo mi è venuto in mente che forse sarebbe stato meglio mandare questa newsletter una volta terminata la pubblicazione. Il lavoro è durato un anno: mese più, mese meno, non è che faccia poi tanta differenza.

Ma, dopo aver presentato il progetto in un contesto più ristretto, ero così entusiasta che mi è sembrato giusto (e bello) che tutto questo potesse parlare a una platea più ampia. Che tutto il sapere che la persona con cui ho collaborato mi ha affidato, e persino questi alberi, potessero uscire dall’ambito iniziale a cui erano destinati e trovare altre persone.

Un mio professore, durante conversazioni che prendevano più o meno la stessa piega e lo stesso tono di questo post, usava spesso l’immagine del «dare aria» agli argomenti: mettere in discussione ciò che accettiamo come assunto non tanto per il gusto di farlo, quanto per smuovere gli argomenti e le discipline, anche — e forse soprattutto — quelle più rigide e formali. Togliere l’odore di vecchio e di stantio, lasciare che qualcosa possa finalmente uscire dalla finestra.

Ecco, spero che questo post possa essere un po’ come quella finestra aperta: che lasci passare il vento che attraversa il bosco, quell’aria che è anche follia, leggerezza e persino una testa vuota, capace proprio per questo di fare spazio a riflessioni senza fine, tanto più che, se fosse piena, non permetterebbe di volare^[16].